文/陈亚平
在诗中，把生活场景的感遇，换成情感对思想场景的解析，是李龙炳诗歌最成熟、最主流的风格。它虽然不是兼备众体，但诗式还是有颖脱第三代圈然后又形有偏离的变通感。诗意本身冲动型的重叠，可以把潜在的、广延的、交织的可能性幅员变成一种有现场感的即席性、那种动一种当动、止一种当止的状态。
李龙炳的作品，就属于这种类型。全在他的诗式，标志性地以变通来酷求新质，以颖脱来苦琢变式，以哲思来巧琢诗意。因此他才真正地、告诫自己一生地选择了用诗的好才性，来作为写和读的可感思的楷模。他诗《摇滚的部分》是这样写的：
太阳底下我永远是学生，在路上不断回避虚无的老师。
诗句“太阳底下我永远是学生”这种感思，很不平常，让人吃惊地聚焦到黑格尔“太阳底下无新鲜事”那思辨的焦点，这对诗歌通常的叙事和抒情题材来说，是大伤脑筋的。因为变诗为思，在题材和构思上，就是争创——为人之所不为。等于把抒情、叙事和叙理等量齐观，而着眼于真正解开诗与思、言与写的独一无二的谜团。
我原创性地说，对思辨投影中融通的感性来说，思想迹象的感官影像性，就是一种可呼吸的、有体感的诗化诠表方式。它是可以凭附一种哲智成分的，反过来也是一样。因为诗术和哲学之间的分水岭，都归附在同一个心智原发的中间点。
按诗句语境，“太阳底下我永远是学生”带有诗意的、充满箴言感的、梦中逻辑般地表达出：已学的、今后还会继续再学，已知的、今后还会继续深知，普天的规律下，学和知，永无止境。组诗《未知猎物》中，《嘴里塞满棉花》《大梦不醒》《临界点》《面孔遗忘症》《观落日如看日出》等，可称为字标性的代表作。诗可以群，但更可贵于独思。就像“我不得不用汉语去追逐/自己头脑中未知的猎物”（《未知猎物》）。
李龙炳（网络资料图片）
李龙炳近10年的风格进程，让我深感，他不是把诗作为流行抒怀体的新颖形式来写，而是追逐一种诗意中提取奇特沉思、沉思中升华少见的诗意，并用二者的结合，来组成诗的织体。这属于喜爱一种美的心智的谛句体，决定了李龙炳诗学追求诗意布局的大走向——把吟诵意义上的诗，变成一种思辨意义上的思。
比如，他的新作《面孔遗忘症》“梦和现实相互托付”诗句，让我想到博尔赫斯说的“梦和现实合二为一”，靠思维错愕力那个内在感官，得到的文学真谛，仿佛提供了一种玄中之幻的未来的层次。随着诗意展开的延绵版图，我们可以接引到李龙炳诗意空间布局中的核心功能区：
（1）《嘴里塞满棉花》戏剧和细菌可能是口中的两个国家，同一种酸，想咬住不同的方言
诗句苦琢一种朦胧中有晦涩，晦涩中流连性情。这一点，李龙炳求诗中颖脱而不群，任其朴实而率真。创作主体那种独创意识的炽烈度和罕见度，决定了思辨的艰涩度。我的经验是，诗歌艺术的内容，由理性开启出来的一种实在，只能在感性中分化成各个个别具体类型，因此不能过于艰涩而损减诗意的圆满。
（2）《大梦不醒》翡冷翠是不是一个隐喻。她每一次进入我梦中，算是回了一次自己的祖国。
诗中运用的想象，我敢说，是诗自身展衍出来的，算是对思想本身，做出再构思的脑海导图。只有这样，诗创造出的图境，才能以诗的想象（不是散文的想象）标准的构思，来表现内心观念界的活动痕迹。这段诗中奇思顿挫，既逼人乐品，又引人苦遐。整段句势，虽然语体省净，以短句代长句，且平淡如口占，不过，句义也分外绕脑。
（3）《观落日如看日出》世界的尽头，只是一本书的镜头。不必为现实答案而争论，命名一个院子的理想国，人以审美相互邦交。
这段，是组诗《未知猎物》的诗魂，不仅思意笃实、词语婉转又赏阅爽惬，而且句子的视知觉带风景的奇绝画感，大有神来之句的放逸和江河感。我的琢磨是，诗的观念体现于语言，这本身就是一种观念的腹稿，在指导诗的观念还原到语言。因此，诗的语言可以包括形象澄明性的理解度和哲学结论，它不会妨碍诗性想象做出的跨界。
在诗意空间布局的走向中，我们能够特别清晰地感到李龙炳组诗中的《临界点》诗作，也朦胧地带有一丝尼采的哲学风：
青年，观察太阳在早晨的面相，觉得自己的时间可以牺牲黄昏，他的怀疑主义在空中形成彩虹
“太阳”，是生命的启明，是生命“早晨”的摇篮。生命在早晨，已经是“黄昏”的历经者。“太阳”“早晨”“黄昏”，“彩虹”这群意象，是“时间可以牺牲黄昏”诗句意境中的基石，“时间可以牺牲黄昏”意味着，诗人沉思了时间对时间自身流逝的不可滞留性，这种哲学渲染出的“时间性”意境，对“早晨”和“黄昏”这一对比性的意象，做出了超越于这一意象有限表层的审美创造。滞留者本身自我处在流逝的不在场中，成了一种空间，流逝者在它的滞留中，就是流逝地、无止境地滞留自身，成了一种空间。诗人沉思这种辩证的一面，实际上是让诗负载了《偶像的黄昏》那种空间的诗境。
可见，后现代思考角度中的诗歌，目的是追求诗意的空间，传统思考角度中的诗歌目的是追求，诗意时间中的偶有空间。
李龙炳走出自己早期圈子的前期诗，经过了纯诗和朦胧感的淬炼、打磨、剔除杂质和洗涤的流程，让诗的新变化有了阶段性的递进感，为本组《未知猎物》诗作，提出了里程碑概率很大的诗学意义的风格化框架。
一、《未知猎物》艺术形式的变化与发展规律，就像对应着自然的变化与发展规律一样。
李龙炳这种不同艺术风格的分化，也是艺术构思变化所分化出来的对象性分化。让人关切的是，诗的朦胧和曲隐是靠思想的苍穹，来凌驾唯独一个诗意的身体，是把隐喻的身体，当成一个悬空的迷宫，在想象的沉迷处苦苦漫游。这就好比我说：事实不等于直观，心灵的眼神也会照样绕过理智的内部。这类诗的代表性写法有：
外面下雨，光线暗了一点，如果我继续擦窗子，会不会擦掉自己的灵魂。
二、朦胧句法和词法的诗意是曲隐的诗意，这种用语婉晦跳跃感，让诗意不是直观地得到，反而成了心中存在的影像。
曲隐中像是隐含了一座城央河畔的府园。因为云雾遮住月晕的本质，不是深藏内部的幅员，而是做着最大光亮的游戏。我们在读解中能体验，诗的理境中，确实存在一种不可能全部被语言说尽的绝对空白状态。不管语言有好多种修饰游戏，语言和构思彼此之间，从来不会在空间上始终如一。
语言的修饰只跟着构思走，但构思能跟着构思的进深走，这个过程必然是不统一的。《未知猎物》组诗写出的曲隐体，是为了达到诗意在析理中的思辨式婉晦，让诗意的余韵空间产生出跨界的效果。但有一个限，不然诗就有费解苦涩之嫌。这类楷模性的句法有：
你有遗憾，手少了一个指头，它究竟指向了哪里，消失在何处，继续追问的权利交给喜欢你的人。
《未知猎物》让我看到了，对诗意资源作一种新层面的开掘，或许是诗歌生命轨迹的新深邃处。因为艺术表现思想的方式，是借助感性的想象来介入理性蕴涵的机理。
陈亚平，中国文艺评论家协会新文艺评论工作委员会委员。学术论著有《内空间意识哲学导论》《文学过程学体系》等多部。主编《新世纪中国后先锋文学编年史》《中国学者新世纪学术前沿理论选集》等。
